Francisco Zumaqué es, entre los músicos colombianos, quien vive y expresa de manera vívida el sentir del ser Caribe, trabajador incansable en la exploración del sonido y de su forma. Compositor, arreglista, director de orquesta y productor musical. En el año 2008 la Orquesta Filarmónica de Bogotá gana el Grammy Latino en la categoría de mejor álbum instrumental, y Francisco Zumaqué es unos de los arreglistas de una serie de temas que incluye ese trabajo discográfico titulado “La Orquesta Filarmónica de Bogotá es Colombia”.
En el imaginario colectivo de todos los colombianos retumba su tema “Sí, sí Colombia”, himno del desaparecido Festival de Música del Caribe, que se convirtió en la canción insignia de la Selección Nacional de Fútbol.
Zumaqué anota que ahora hace lo de siempre: componer, orquestar, producir música, como lo hace sistemáticamente cada año para el logro de sus sueños y objetivos artísticos. Dice que inició una nueva etapa en la que trabaja con su equipo productos audiovisuales que aspiran incluir la mayor cantidad de expresiones artísticas, con el propósito de unir el quehacer de los creadores en una sola expresión artística y holística, y que está en la búsqueda de un arte polímata o interdisciplinario con raíces colombianas y latinoamericanas.
De igual forma, con la artista Jeimi Drago, trabaja en el sound healing –sonoterapia que busca a partir de frecuencias determinadas efectos para la sanación, que se plasma en temas como “Volaré contigo”–. Asimismo, recientemente versionó el porro “El guayabo de la Ye”, del compositor Luis Felipe Herrán. Todos, disponibles en la plataforma Spotify.
Francisco Zumaqué es su nombre, el nombre que identifica a uno de los músicos más preeminentes de Colombia; no obstante, su nombre completo es largo, porque así lo decidió su abuela. Díganos su nombre completo, y cuál es la historia.
El nombre, de niño, que siempre tuve en la casa fue Lelis, el Lelis o De Lelis. ¿Por qué razón? En esa época, los padres, toda la familia, en la sabana, que participaba en colocarle el nombre al nuevo nacido, a veces tomaban el almanaque Bristol, y mi abuela Lucía encontró que el 18 de julio, el día en que yo nací, era el día del santo Camilo De Lelis Cuanto Oriente, sin embargo, mi abuelo decidió que yo era Camilo de Lelis Cuanto Oriente Zumaqué Gómez. Mi bautizo fue tardío, después de los 10 años, y en todo el periodo ese de la infancia yo siempre fui De Lelis, el Lelis o simplemente Lelis. Y cuando por razones legales, ya en el colegio, al entrar al bachillerato necesitaba una documentación, se dieron cuenta de que no estaba bautizado. Me llevaron a bautizarme, el padre le preguntó a mi mamá cómo me llamaba yo, y ella dijo: “él se llama Camilo De Lelis Cuanto Oriente”, entonces el padre, cuando empezó a sacar las vestiduras que se usan en las ceremonias de la religión católica para el bautizo, comentó: “no, no, yo no le voy a hacer ese daño al muchachito, piensen a ver qué nombre le van a poner, si le ponen un nombre cristiano lo bautizo, si no, no”. Nadie le explicó al cura que ese nombre era de un santo italiano, y para resolver el problema mi papá dijo: “póngale mi nombre, Francisco”, y quedé Francisco De Lelis, para no contrariar el hecho de que todo el mundo me conocía como De Lelis. Esa es la razón por la cual yo originalmente tengo ese nombre curioso y tan largo.
Cereté, Montería, Ciénaga de Oro, son un eje importante en su infancia y adolescencia. De ellos debe tener una galería de recuerdos y de imágenes, como también una relación íntima con sus paisajes.
Indudablemente –indudablemente–reitera–. Quiero señalar que yo nací en la calle Cartagenita, una callejuela cercana a la catedral de Cereté, en donde mi bisabuela Blasina Jaraba tenía una casa de paja con tierra pisada, con dos habitaciones. Allí tenía yo una cama de tijera, de lona, con toldillo. Mi papá que era muy popular por su trabajo como compositor, arreglista, saxofonista, músico, etc., invitó a sus amigos al nacimiento del primogénito y estuvieron en esa fiesta, según me cuenta mi mamá, varias bandas de la región: la de Cereté, de Pelayo, la banda bajera, la banda de Montería. Alejo Durán, con su acordeón; estuvo también, el Compae Goyo. Esa fiesta duró varios días y fue maravillosa, y a mí me encanta regocijarme con la idea de que yo levanté la cabeza y vi ese parrandón tan sabroso y afirmé: ‘esta es mi profesión, yo quiero ser músico’, y así definí mi carrera.
El paisaje, los toros, la pradera, el trino de los pájaros, el sonido…
Sí, todo eso me marcó enormemente, porque digamos que toda la región del Sinú, en esa época, tenía un color, un sabor, un aroma, pero sobre todo un sonido, y ese sonido estaba marcado por el bajo, por el acordeón de Alejo Durán, por las canciones de Antolín Lenes y la cieguita de Ciénaga de Oro (Lucy González); la orquesta La Sonora Cordobesa; la misma orquesta Los macumberos del Sinú, de mi papá; el Cabo Herrán, que era un juglar de Cereté; Pablito Flórez, que en esa época estaría comenzando. Todos esos sonidos fueron los que alimentaron mi memoria musical y sonora de la época. Posteriormente, cuando mi niñez avanzaba, se mezclaron con los sonidos de Glen Miller, Duke Ellington, de Pérez Prado, de García Esquivel y grandes orquestas internacionales, que oía a través de un radio de onda corta que mi padre solía poner en las mañanas a todo volumen y que nos acompañaba en las labores cotidianas de la casa.
Su padre, toda su familia, son músicos, y como dice el dicho: “hijo de tigre…”, pero qué figuras y hechos determinan esa afirmación.
Sin duda la cuestión genética funciona muy bien en el sentido de la trasmisión de los talentos artísticos, me imagino que también otros talentos; por ejemplo, la parte genética establece que yo haya nacido orejón, que la concavidad de las orejas está hecha para captar mejor los sonidos, eso es una ventaja, y de alguna manera, la experiencia, cuando estaba en el vientre de mi madre, la orquesta de mi papá ensayaba en la casa, el trío en el que estaba mi papá, que tenía un repertorio de Los tres diamantes, de Los tres ases, de Los panchos, de todos esos grandes tríos de la época. Yo, de alguna manera, me fui alimentando de esas sonoridades, de toda esa musicalidad, y eso me marcó. La casa de mis padres era la casa de la música. Una casa que estaba eminentemente dedicada a hacer música y había tambores, tumbadoras, baterías, trompetas, saxofones, trombones, bombardinos, y para un niño, mirar y pasearse en medio de tantos instrumentos era maravilloso, porque estaba todo el tiempo golpeando algún tambor o tratando de puntear una melodía en una guitarra.
Importante la explicación genética que da de la oreja, porque es considerado uno de los músicos colombianos con oído más agudo, como entre los músicos clásicos y cultos es Beethoven uno de los considerados con esas virtudes.
Espero no terminar como Beethoven, sordo al final de mis días (jocosamente). Una de las cosas de la disciplina de ser músico es el entrenamiento auditivo, además de tener uno las condiciones fisiológicas y físicas para captar sonidos y escuchar mejor, es indudable que el solfeo y el dictado musical contribuye a que tú puedas escuchar líneas musicales paralelas en los agudos y en los graves, en los medios, muchas voces a la vez, etc., etc., armonías completas que forman parte de lo que es la educación musical superior, y eso tuve la oportunidad de aprenderlo con mis profesores que fueron muchos, muy buenos y a los cuales les agradezco y les debo mi carrera.
Su infancia y la música. ¿Cuál es la anécdota del piano y el concierto en el que suple a Alci Acosta?
Más que un concierto, era un baile en donde tenía que tocar los Macumberos del Sinú, la orquesta de mi padre. Creo que era en donde nació Juan Piña –San Marcos– y allí fui, porque resulta que mi papá se comprometió a que llevaba un pianista, estaba especificado en el contrato, y Alci Acosta, que era el pianista que iría a Montería a tocar con mi padre, no llegó por alguna razón, y mi papá, en último momento, un poco desesperado y no sabía quién podría hacer eso. Había otro pianista, era mi profesor Tiburcio Romero, quien estaba tocando en ese momento con La sonora cordobesa; entonces, me señala con el dedo, simplemente me dijo: “vente para acá, tú eres el pianista” –yo no había estudiado todavía con Tiburcio Romero–. Me explicó: “mira, este es el do, las triadas se forman de esta manera, tú evita esta tecla, pones aquí el otro dedo, así haces las triadas y ritmas. Nos vamos inmediatamente para el pueblo a tocar, a cumplir el compromiso”, y así fue como comenzó mi trabajo de pianista.
Viajemos a su edad de 8 o 9 años, cuando conforma su grupo Los macumberitos y tiene las satisfacciones producidas por sus presentaciones en la radio.
Emulando un poco a mi padre, entonces a esa edad, dije: –bueno, si mi papá tiene Los macumberos del Sinú, por qué no yo también tengo mi propia orquesta–, y la llamé Los macumberitos del Sinú. Era una caja vallenata, una violina, una guacharaca y yo con la guitarra y el canto. Hicimos ese grupo. Comenzamos inmediatamente a tocar en las emisoras, en Radio Sinú, Emisora cordobesa, en todas las emisoras de la ciudad, y a tocar en cumpleaños, a tocar para los niños, me puse en contacto directo con la música y con la gente a una corta edad, y un poco a espaldas de mi papá. Yo sacaba la guitarra de mi padre para tocar en esas presentaciones, y no estaba autorizado, hasta que él se dio cuenta y me dejó trabajar con su guitarra; inclusive, ya después tuve mi propia guitarra. Esa experiencia fue muy bella, recuerdo que cantábamos con el grupo: Pan, panadero, pan; Mi mujer se llama María y otras canciones.
Me dice: –no sé si las has oído–. Canta un fragmento. Y continúa.
Todo ese repertorio lo tocábamos. Ese tipo de trabajo me llevó a que intentara componer a esa edad, compuse algunas canciones como La bomba de tiempo, compuse una canción dedicada a una muchacha. Ahí comencé a dar mis primeros pasos. Algunas canciones todavía sobreviven en la región y otras desaparecieron, pero sí consolidaron mis deseos componer y trabajar en la música.
¿Qué aportes específicos puede señalar de sus maestros dentro de su formación como músico?, a propósito, es una lista nutrida. Señale los más determinantes.
Yo creo que hay profesores musicales, hay maestros espirituales, que me guiaron. Una maestra que fue fundamental para mí fue mi mamá, que hizo un anclaje psicológico cuando le dije: “mamá, mamá, (tenía unos seis años) cuando sea grande voy a ser un gran músico, voy a trabajar en la música”. Me abrazó, me acarició la cabeza, y me dijo “sí hijo, tú lo lograrás”. Y fue tan importante en ese sentido que años más tarde cuando estaba en Europa y la beca del ICETEX no llegaba, no sé si por complicaciones de la institución acá en Colombia, tenía ganas de devolverme ya, pues no tenía como resolver los problemas en esos momentos, y escuchaba en mi cabeza la frase: “sí hijo, tú lo lograrás”. Siempre que he tenido crisis económica o de cualquier índole, escucho la frase afirmativa y confortante que me da absoluta confianza y me proyecta al futuro. Creo que ella es una de las grandes maestras en mi vida, Gilma Gómez. Qué Dios la bendiga y la siga conservando. Otro maestro fue mi padre, indudablemente, en la parte musical, que cuando vio que no podía atajar mi vocación por la música, se resignó y empezó a enseñarme las primeras posiciones: el re, el mi, la fa, el sol, todo lo que pudo. En la primera infancia podemos hablar de Tiburcio Romero, en Montería, el pianista local, quien fue maestro de su propio hijo y maestro mío, a quien agradezco haberme puesto en contacto con ese instrumento maravilloso, el piano. Luego siguieron maestros de todo orden, entre los cuales recuerdo al maestro Adolfo Mejía, en Cartagena; al maestro Mario Gómez–Vignes, en Medellín; González Zuleta, Rosso Contreras, en Bogotá; indudablemente, la más significativa, Nadia Boulanger.
Nadia Boulanger, a la que usted tiene en muy alta estima, y no es para menos, fue maestra de figuras importantes de la música, ¿qué improntas deja en su vida y formación?
Fue la que me dio el espaldarazo para salir. Nadia Boulanger, amiga personal de Stravinski, y profesora de Aaron Copland, Leonard Bernstein, Virgil Thomson, Astor Piazzola, de Quincy Jones, el productor de Michael Jackson y de tantos músicos americanos, por lo que se dice que es la madre de la música americana, y lo es, sin duda alguna. Una cosa era uno cuando entraba a estudiar con Nadia Boulanger y otra cuando salía de estudiar con ella.
Otro colombiano que llega a esos niveles, y con gran rigor y exigencia, es Adolfo Mejía, de quien usted fue alumno. ¿Qué apreciación tiene del maestro?
El maestro Adolfo Mejía fue un hombre de gran talento, un hombre también sencillo, de una exquisitez en la escritura y de una inspiración muy especial. Cuando yo fui a estudiar con Nadia Boulanger, ella se acordaba de Adolfo Mejía, a pesar de que tengo entendido que él no estuvo mucho tiempo estudiando con ella, pero fue un alumno igualmente de ella, en algún momento de su vida. Antes de irme a Europa, pasé por Cartagena y tuve la oportunidad de ver al maestro en sus últimos días, y de cierto modo, recibir su bendición en esta aventura que iba a comenzar, y, por ello, agradezco al maestro y a su familia, que me acogieron en su residencia, a pesar de que en esos momentos era crítica la salud del maestro.
…Que unas de sus grandes obras son Pequeña suite y el poema sinfónico América –le digo–.
Sin duda alguna. Además de himnos, como el de la Universidad de Cartagena, y tantas canciones populares que hizo, algunas desconocidas, que son absolutamente exquisitas.
¿Qué elementos nutricios ha sacado de sus viajes?, además de su formación académica.
Una de las cosas que uno debe tener, es la mente abierta, y cuando uno viaja tiene la oportunidad de conocer nuevos entornos, nuevos paisajes, nuevas ciudades, nuevas lenguas. Indudablemente cuando tú ves el mundo con tu lengua es desde un punto de vista. Cada vez que aprendes una lengua, tú ves el mundo, el universo y la vida desde un punto de vista distinto. Eso es lo que hace que se te abran todos los horizontes y que tengas una visión mucho más amplia de la experiencia de la vida. Creo que me puse en contacto, cuando estuve en Francia, con toda la literatura francesa, yo la conocía acá en Colombia, pero allá realicé mis lecturas en el idioma francés, lo que le da a uno una aproximación a esos autores mucho más sólida, seria, vívida. Marcel Proust, Balzac… Tuve la oportunidad de conocer a los grandes autores franceses. Lo mismo que cuando estuve en Alemania de diplomático, tuve la oportunidad de conocer las obras de Tomas Mann y otros grandes autores en alemán, lo que me permitió acercarme más a la cultura alemana.
Igual que se aprende mucho sobre el valor de la tolerancia, ¿cierto?
Muchos, muchos valores se aprenden. El ver el punto de vista de los otros, desde la pluralidad, de saber que no estamos solos, ni somos únicos, sino que tenemos que respetar los puntos de vista de los otros.
En el 2008 recibe una distinción importante en el orden de la música masiva, el Grammy Latino. Orquesta Filarmónica de Bogotá. Mejor Álbum Instrumental. Francisco Zumaqué, Orquestador. ¿En ese momento, se le desborda su ánimo?
Fue muy satisfactorio; sin embargo, con Eddie Palmieri, habíamos tenido un acercamiento a ese galardón, igualmente, con un trabajo propio que se llamó “Voces caribes”, y que, digamos, no fue tan publicitado, porque en esa época en Colombia, uno se ganaba esos premios… Yo personalmente no me ponía a mandar a la prensa si me ganaba o no me ganaba lo que sea: el premio Goethe, en Alemania, los premios en Brasil, en Francia, o el premio Príncipe Rainiero de Mónaco. Para mí eran como satisfacciones y un conjunto de motivaciones para desarrollar más la carrera, pero no elementos publicitables o comerciales, que es lo que se hace ahora. Uno se gana el Grammy Latino y aparece en los medios, eso forma parte de los conceptos de marketing de hoy. Realmente, nosotros, los artistas de una época hemos estado más interesados en la propia carrera y en hacer la obra que en venderla o mostrar sus éxitos al gran público. Aunque sé y conozco el valor que tiene eso, que de alguna manera puede influir en la gente que viene trabajando, que hagan su trabajo y se superen igualmente.
Siempre se ha considerado un trabajador, un obrero, un artesano de la música, eso por el trabajo permanente, lo cierto es que detrás hay una labor que requiere del refinamiento del artista, de la concepción del arquitecto.
Creo que el trabajo del creador tiene dos elementos fundamentales. Un elemento intuitivo, esencial, un elemento que tú recoges de tu propia cultura, y que en mi caso aprendí a valorar aún más a través de la enseñanza de Nadia Boulanger, que exigía, acentuaba y repetía que cada uno de nosotros, sus alumnos, siempre estuviéramos trabajando con la identidad cultural nuestra, lo más esencial de lo que éramos nosotros como persona, como individuo y como cultura, eso por una parte; y por otra, la técnica, el trabajo que te permite liberarte de las cadenas que te anclan y no te dejan volar. Repito, ella lo afirmaba así. Para lograr que tu espíritu y tu inspiración salgan en pleno es necesario que tengas una técnica absoluta de escritura, que la exteriorización de eso no se frene, porque tú simplemente tienes fallas en esas técnicas, en armonía, contrapunto, orquestación, formas musicales, etc. Desde esa visión ella exigía que el trabajo fuera a fondo, muy, muy riguroso. “Por algo, decía Paul Valery –citaba Nadia Boulanger– el entusiasmo y el orden”.
Usted que es un músico de fusiones, la forma como marida la música europea concebida en compás de marcha y la polirritmia africana, es un tema que inquieta e interesa a investigadores musicales como a Enrique Luis Muñoz Vélez. Hablemos de ello. Me parece que la innovación es muy importante, experimentar todo el tiempo, como se hace en la industria química, en la industria farmacéutica, y en toda la ciencia, en donde tú estás trabajando siempre con el error y el acierto. Entonces, es la mismo, tú pones juntas cosas diferentes, a veces funcionan, a veces no; tienes que estar constantemente trabajando y viendo a ver qué pasa. Imaginando, porque esa es la esencia del creador, del innovador, y para mí es una práctica divertida, extraordinaria, también peligrosa. Es tan interesante que te envuelve constantemente, que podría hacer que estuvieras todo el tiempo tratando todos esos experimentos sin salir a la calle; afortunada o desafortunadamente el creador tiene que tener contacto con la sociedad, con la prensa, con la gente que se va a encargar de proyectar ese trabajo. No es solamente componer, experimentar, innovar y dejar el trabajo ahí; porque si no, simplemente sucumbes.
