A ella nadie le enseñó a cantar, simplemente, lo hacía como un viejo oficio herencia de sus mayores, de aquellas mujeres negras que intuyeron que en el canto había parte de sus vidas; y en la África milenaria cantar siempre ha sido un magisterio de honda tradición.
EL RECUERDO
La recuerdo ejerciendo en las lomas del barrio de Nariño y en la Loma del Diablo de Torices los cantos de funebria con cuerpo presente, y en los novenarios. Estefanía Caicedo con el mechón de pelo cano en la maraña entrenzada de su caballera, exponía con garbo y gracia los cantos de lamento y de semblanza de vida vívida del difunto, era una manera sin más plazos para enrumbar el camino de regreso, su voz de cantadora primordial acompañada por palmas y voces responsoriales en la más íntima ceremonia del lumbalú palanquero o de los bundes de velorios que había aprendido por la línea paterna y en la voz de su abuela.
LA ROCHELA
Estefanía Caicedo Pérez, nace el 17 de marzo de 1924 en el caserío Caño Salao del corregimiento de Rocha en jurisdicción del municipio de Arjona (Bolívar). Rocha una población que deriva su nombre de las rochelas, lugares de negros, blancos e indígenas huidizos de las leyes coloniales en cercanía al Canal del Dique. Su padre provenía de las tierras del Pacífico y por la vena materna estaba ligada a la región Caribe.
Ella mixtura étnica de naciones africanas asentadas en América en su torrente sanguíneo bullía los cantos de las poblaciones negras del Pacífico y del Caribe a manera de síntesis territorial y cultural. A edad temprana va a vivir a Arjona centro agrícola y despensa comercial del Ingenio Central Colombia (Sincerín), donde le tocó ver y escuchar a decimeros andadores y alegrar el oído, la vista y el cuerpo a través de los toques de marímbulas pulsadas por cubanos y palenqueros en los tiempos de solaz a las faenas de comercialización de la caña.
La voz de monte de Estefanía Caicedo le dio prestigio como una de las cantadoras más reconocida del folclor colombiano, hizo suya los cuadros de costumbres heredados del campo y los difunde preservando las características del lenguaje, tonos y acentos en la canción, y en su tránsito a la vida urbana en Cartagena de Indias, ella va avecindarse en Chambacú donde más tarde integraría en 1959 el Grupo Folclórico Malibú, dirigido por Sergio Morelos.
EL MUNDO URBANO
En el Chambacú tugurial a los pies de las murallas y bordeado por el Caño de Juan Angola habitó Estefanía Caicedo; el Chambacú novelado por el antropólogo Manuel Zapata Olivella, y hecho música bajo la rítmica ardiente de cumbia Chambacú de Antonio María Peñaloza, aquel barro de miseria inscribe su nombre en los diferentes círculos académicos de Colombia y de otras latitudes.
Estefanía Caicedo en Chambacú ejerce como maestra de bailes cantaos: compositora, cantadora, bailadora y propulsora infatigable de las tradiciones africanas, entre otras, el bullerengue como expresión de los fandangos de lengua de la bahía y pueblos circunvecinos. En el barro chambaculero la conoce la folclorista Delia Zapata Olivella, desde entonces, ella –la Caicedo haría parte de la nómina de artista -, quizás, la más célebre de todas. Con Delia viajó a Venezuela y a diversos estados de la Unión Americana (USA).
CULTORA ANCESTRAL
En su voz los fandangos de lengua y las variantes de los bailes cantaos tuvieron noticias, promoción, divulgación y preservación como guardiana de la tradición africana en la tierra de Colombia.
El canto africano en la voz de una de sus descendientes: Estefanía Caicedo, va adquiriendo las transformaciones y adaptaciones de otras culturas en el forzoso mestizaje, y conserva algunas características tonales e inflexiones de los matices ancestrales de donde se alimenta como expresión oral y melódica.
La música trasciende el canto y el baile en el substrato africano, en el contexto histórico y social de los bailes cantaos : tambora, guacherna, berroche y chandé entre otros, y los fandangos de lengua : bullerengue, zambapalo, chalupa, lumbalú y otras manifestaciones cantables de este género, muestran la íntima relación cultual con las ceremonias africanas y del rito católico que instrumentalizó la Iglesia a través del proceso de evangelización en la “conquista” y en la colonización americana. A su vez, los bailes cantaos de acuerdo con el acopio documental también se refiere a una expresión pedagógica a la música vista y comprendida como memoria del cuerpo, es decir, corporalidad (cuerpo – oralidad) como historia de saberes ancestrales .
OTRAS MIRADAS
El historiador H. J. Driberg en su obra: At Home With Savages, publicada en Londres, en 1932, expone lo siguiente para referirse al mundo africano:
Con frecuencia sus danzas son representaciones dramáticas que enseñan diversas lecciones. Hay danzas imitativas de animales que muestran las características de algunos de estos, estimulando la observación y los métodos correctos para cazarlos; otras son de carácter religioso y comparable a nuestras mascaradas y otras perpetúan los sucesos históricos .
El etnólogo Fernando Ortiz bebe en la fuente de Driberg e infiere que las danzas de los negros africanos al igual que su música son escuelas que hacen de puente entre la vida y el arte. En el arte musical danzario África no sólo muestra la riqueza cultural, sino su magisterio visual auditivo de los acontecimientos de su historia ancestral.
El estudio de Fernando Ortiz expuesto en el libro: Los Bailes y el teatro de los negros en el folclor de Cuba y las consideraciones críticas de H. J. Driberg, resultan de gran utilidad para el caso específico de los bailes cantaos en el Caribe colombiano. En el ritual del lumbalú, algunas escenas que rememoran la vida del difunto desde su sexualidad se realizan en la representación de imágenes de animales.
Entre tanto, Fernando Ortiz, apunta – “los negros africanos tienen cantos bailados que se clasifican como gnómico o de función pedagógica”. La tesis ortecina, bien pudo inducir la nominación de bailes cantaos, posiblemente, en los estudios del sociólogo Orlando Fals Borda, quien insinúa el término cuando habla de fandango cantao o baile de tambora en la Historia Doble de La Costa, de manera fundamental en Mompox y Loba, Vol. I. y Retorno a la tierra Vol. IV. En esa misma posibilidad, el antropólogo Ramiro Delgado, con sus investigaciones sobre el pueblo de Talaigua , él se refiere al chandé como un baile cantao. Y más reciente, la antropóloga Gloria Triana y el folclorista Carlos Franco socializan la nomenclatura bailes cantaos.
En cuanto a lo gnómico, el término remite a sentencia, lo que hay que decir o lo que decide de acuerdo con cierta intención, ésta es de carácter eminentemente social y pedagógico. Pero la mayor claridad del término lo expone la poesía gnómica, que tiene que ver con la palabra recitada o con la palabra cantada muy común en la cultura afroamericana.
La extrapolación del texto de Ortiz permite establecer un vínculo de la cultura africana a partir de la música y el baile y lo que encierra en significación el trasunto de una música que hereda tradiciones religiosas africanas y europeas, en la señalización de elementos que se comparten y las supervivencias de dichos cantos en Cuba como en el Caribe colombiano.
De tal manera, que Estefanía Caicedo, hizo de la palabra la unión del canto y el baile en el complemento de una función de vida comunitaria. Lo complementario trasciende lo artístico personal y propone desde sus cantos elementales, de plena sencillez plantear la acción social comunitaria muy común en la cultura africana matriz de los bailes cantaos.
La acción social de la cultura africana mediante el baile y el canto expone la ritualidad de sus cultos religiosos en gran medida en los cantos de trabajos, los bailes cataos, los cantos mímicos, verdaderos ejercicios gnómicos, los cantos juegos, cantos historias y cantos danzas, hacen de acuerdo con el P. Lastrade en su estudio de la Literatura Tradicional de la Cultura Bantú, lo que él acuñó como action songs. En otras palabras, Estefanía Caicedo supo desempeñarse como esa maestra de una práctica de saberes del canto colectivo. Por lo general en África como en las poblaciones de afrodescendientes en la vida colectiva no se baila sin en el canto, ni cantan sin baile.
Los bailes cantaos, donde Estefanía Caicedo ofició como suma sacerdotisa del rito afro sembró en diversos surcos de tierra fértil como en Totó La Momposina, Lourdes Acosta, Joe Arroyo, Víctor Alvear y Carlos Franco en la contribución al carnaval de Barranquilla.
Bailes cantaos que cuentan historias, la recrean desde muy adentro de sus vidas elementales de ser personas simples y sencillas, pero al mismo tiempo, revestidas del ingenio espontáneo de sus emociones primarias, y que ellas, y entre otras, Estefanía Caicedo, intuyen que para expresarse sólo vasta el sentir y el arte musical a través del canto es el vehículo de socialización ancestral.
El rastro de los cantos como vestigios del pasado ancestral está sembrado en Andalucía, donde se asentaron diversas naciones africanas a raíz de la trata negrera conocidas en Sevilla y en Cartagena de Indias, como negrerías y en otras, gitanerías, pueblos y culturas discriminadas, que mediante de cofradía de seglares, laicos y cabildos de negros de nación y lengua mantuvieron su acervo cultural, y de esas manifestaciones cantos y bailes.
El profesor Eloy Martín Corrales, sostiene en la Revista Factoría No. 12, “que los esclavos llegaron a la península con bailes y cantos africanos que por la viveza de su ritmo y sensualidad de sus movimientos llamaron pronto la atención de la sociedad esclavista que la acogía”. Miguel de Cervantes Saavedra, también señala en algunas de sus obras, que toda Sevilla se encuentra ennegrecida.
ANDALUCÍA
Del folclor andaluz del siglo XVII, una voz femenina asume la canción contenida en la copla y en la sextina, en ella se alude a las palmas y a las tablillas que se conocen tanto en los bailes cantaos como en los fandangos de lengua como gallitos o tablitas.
Es tanto lo que me gusta
Er fandanguillo esijano
Que al oír er parmeteo
Solita me despampano.
Los gitanos y las gitanas
Zapatean con las manos
Y sin el compás se pierda
Con la derecha y con la izquierda
Y al son de acuestas tablillas
Hemos de hacer maravillas. Con sus manos y pies, batiendo el suelo y otras partes de su cuerpo mujeres y en menor proporción, hombres logran hacer música preinstrumental, en los pueblos de la bahía y en Cartagena, esta modalidad musical de baile y canto se conoce desde el más remoto pasado como fandango de lengua, habida consideración, de ser el canto la función primordial en las voces de mujeres ancianas que evocan con gestos y signos corporales de celebrar fiestas religiosas y la maternidad que referencia a la mujer joven, de ahí los sobijos en el bajo vientre.
Todo el cuerpo cumple la función de una batería humana de diferentes matices sonoros; el cuerpo como memoria sonora que a partir de la acción preinstrumental exterioriza sonoridades. Aquellas vivencias en el campo, en la región del Canal del Dique fueron alimentando la imaginación y el espíritu creativo de Estefanía Caicedo, principalmente, en dos de sus obras más celebradas como: La Verdolaga y Dolores tiene un piano.
Con Totó La Momposina viajó por diversos países de Europa; sin embargo, Estefanía Caicedo la voz de monte vivió los sin sabores del mundo marginal, pasó de tugurio en tugurio, de Chambacú a la Zona Sur Oriental, en el barrio Olaya Herrera creó un centro de difusión folclórica en el patio de su casa donde el material de trabajo era el esfuerzo sacrificial y el entusiasmo, lo demás fue carencia de todo.
A Estefanía se le recuerde de manera preferente como la cantadora de bullerengue, sin embargo, ella cantó las variantes rítmicas del complejo genérico de los bailes cantaos. Con el bullerengue se hizo celebre, tanto es así, que logra difundirlo de tal manera, ocultando con su nombre y voz a otros compositores que grabaron bullerengue, entre otros, Adolfo Mejía, Acosta Calderón y Lucho Bermúdez.
EL BULLERENGUE
El aporte de las observaciones de viajeros por el río Magdalena son aportes de importancia, contribuye como testimonio a pesar de valorar la información con ciertas prevenciones, pero a su vez, son obligadas referencias en el cotejo de fuentes primarias en la reconstrucción del pasado musical de los bailes cantaos.
John P. Hamilton, Coronel de la misión diplomática inglesa, recoge algunas vivencias del río Magdalena como la fiesta de la Virgen de La Candelaria de Badillo en las cercanías de Simití (Bolívar) en 1830, notas de su diario de viajero, que relata lo que más tarde sería su libro de viajero: Travels Through Provinces Of Colombia.
La aldea de Badillo la describe alegre y es de noche; grupos de hombres y mujeres, con sus vestidos de fiesta, juegan barajas apostando dulces o bailan. Hamilton comenta: “aquí vimos la danza negra o africana, la música consiste en pequeños tambores, y tres muchachas que palmotean exactamente al compás, algunas veces, rápido, otras lento, se unen al coro mientras la voz la líder lleva el canto” .
El nombre del ritmo se asocia a algarabía, bullicio, bullaranga, música de las negradas inferiores se escribe en la primera década del siglo XX en la prensa de Cartagena, y el término aparece reseñado en el Boletín Historial de la Academia de Historia de Cartagena de 1917; pues, el bullerengue ya aparece como noticia escrita, sacudiéndose de la expresión oral que hace de voz parlante en la difusión del nombre del ritmo.
El tamborero y marimbulero Paulino Salgado, Batata expresa sobre el bullerengue lo siguiente:
Es un ritmo negro, africano muy antiguo en cuanto a la percusión, es puro en la base rítmica y un poco cruzado en el canto, es uno de los tantos toques de cabildo .
El bullerengue música y baile de acento negro muy marcado, de tiempo reposado y escritura binaria. En el formato del Departamento de Bolívar y su área de influencia del Urabá antioqueño se conforma con tambor llamador, alegre, palmas, totuma con pedacitos de lozas, maracas, guacharaca o guaches. La percusión por agitamiento caracteriza figuras rítmicas sincopadas, mientras el llamador impone un toque constante repetitivo y el tambor alegre realiza las variaciones; la voz femenina contiene y expone la línea melódica.
LOS ÚLTIMOS DÍAS
El poeta y escritor Jorge García Usta y el gestor cultural Orlando González con sus propios esfuerzos económicos realizaron actividades culturales en convenio con el Área Cultural del Banco de la República en la Zona Sur Oriental y le hicieron menos dolorosa sus últimos días, inclusive lograron presentarla en una velada artística del Centro de Convenciones de Cartagena de Indias.
El 31de agosto de 1988 se apagó para siempre la llama viva de la voz de monte, hoy Estefanía Caicedo Pérez ya es historia no de su canto desgarrado, sino una cifra más del arte musical que muere en la miseria.
