A finales de los años ochenta, el locutor cartagenero Benjamín “Mincho” Paternina organizaba un concurso denominado “El bucanero de oro”, donde se presentaban agrupaciones musicales de todos los géneros residenciadas en Cartagena. Fue ese uno de los eventos en donde empezaron a presentarse los primeros grupos de soukus de que se tenga noticia en la capital de Bolívar.
Al respecto, el bajista y productor cartagenero, William Simancas Galvis, asegura haber sido el director musical del primer grupo que se atrevió a interpretar soukus en Cartagena, pero sólo a nivel de presentaciones. Se trata del grupo “Nailanga”, del cual hacía parte el cantante cartagenero Rafael Chávez, quien más adelante sería parte activa del movimiento de la champeta criolla, que arrancó con mucha furia a mediados de la década de los noventa.
“El grupo Nailanga —recuerda Simancas Galvis— se desintegró, tal vez porque no había suficientes recursos para sostener su permanencia, además de que, para esa época, la palabra champeta todavía generaba mucho rechazo. Varios de los músicos que hicieron parte de ese grupo crearon otro llamado ‘Kussima’, con Rafael Chávez a la cabeza; y yo cree el grupo ‘Keniantú’. Estos dos grupos sí tuvieron la posibilidad de entrar a los estudios de grabación”.
Mientras tanto, Viviano Torres, al igual que otros artistas palenqueros, integraba como corista el conjunto folclórico del cantautor Justo Valdez, pero mantenía la idea de algún día interpretar soukus, pues esa música lo había impresionado desde cuando era un preadolescente que empezaba a conocer Cartagena. Al respecto, recuerda Torres:
“Yo tendría algunos 11 o 12 años cuando venía a Cartagena, acompañando a mi abuela a sus diligencias personales. Nos hospedábamos en casa de familiares, quienes vivían en Nariño, un barrio que prácticamente había sido fundado, décadas atrás, por palenqueros. Allí conocí los primeros picós que vi en mi vida. Y me emocioné cuando escuché por primera vez la música africana, porque me pareció que era lo mismo que hacíamos en Palenque, pero sin armonías, sólo con percusión”.
Viviano Torres y su grupo Anne Swing estuvieron entre los primeros bolivarenses que inauguraron el Festival de Música del Caribe, gracias al cual, como ya se dijo, la música africana, sumada a los aires afrocaribeños, captó la atención de todos los estratos de Cartagena, por lo cual el cantautor palenquero optó por incorporar a su repertorio la canciones de Mbilia Bell, Mahlathini Mahotella Queens, Byron Lee and Dragonaires, Claude Marcelini, Toula Mwisi, Migthy dow, Tchico Tchicaya, T. Asossa, Mabele Makambo, Likita, Philo Kola, Lokassa Ya M’ bongo, Bumba Massa, Paul Simón, Alpha Blondy, UB 40, Bob Marley, Franco Luambo, Moro Beya Maduma, Mighty Trini, Bopol Mansiamina, Rocafil Jazz, Pepe Kalle y Zitany Neil, entre otros.
Aun con sus pocos recursos, Anne Swing lograba cierta similitud con las canciones africanas de moda, lo que hizo que muchos habitantes (los niños, sobre todo) creyeran que Viviano Torres era el autor e intérprete de esas melodías que se escuchaban por toda la ciudad y que se exacerbaban durante las fechas del Festicaribe. No obstante, cuando Viviano logró sus primeras grabaciones no echó mano del soukus sino de ritmos como el reggae, zouk y el soca, por lo cual algunos críticos de esa época consideraban que el cantante palenquero se intimidó ante ciertos sectores de la ciudad, que aún no aceptaban del todo el avance de la música africana.
Pero también debe informarse que, en sus principios, Viviano Torres tenía como mánager al locutor Moisés de la Cruz Gómez, quien había visualizado un grupo de música afrocaribeña, pero al estilo de Bob Marley, Fredy Mc Gregor, Jimmy Cliff o Byron Lee, pues era esa la música que gustaba entre las élites sociales de Cartagena, lo cual (según los cálculos de De La Cruz) haría que la banda se proyectara rápidamente hacia los mercados internacionales.
Pese a ese proyecto fallido, a Viviano Torres debe reconocérsele que fue el primero en llevar más allá de Cartagena la música afro basada en los aires de las islas francófonas y anglófonas de la gran cuenca caribeña. Un grupo (al igual que Nailanga, Kussima y Keniantú) nacido de las entrañas del alma popular, pero distinto a los que en tiempos anteriores se dedicaron a propagar música folclórica, son cubano, salsa y hasta latín jazz. Gracias a la gesta de Torres Gutiérrez surgió, en los siguientes años, una proliferación de grupos y cantantes que visibilizaron a Cartagena como la meca de la música champeta criolla.
A mediados de la década de los noventa, varios comerciantes disqueros, de los que reproducían la música africana que ellos mismos iban a buscar a África, decidieron no viajar más al continente negro ni a Europa ni a Estados Unidos, ya que las largas distancias y las condiciones económicas se fueron constituyendo en el obstáculo que hizo pensar en otra estrategia para no dejar morir el mercado que el soukus (con su tímido nombre de “terapia”) había conquistado, gracias al Festicaribe.
Uno de esos comerciantes productores era Yamiro Marín Arias, quien se propuso aprovechar a algunos de los talentos jóvenes que andaban por ahí vocalizando, como podían, las canciones de los artistas africanos. Así que su táctica consistió en contratar músicos para hacer las transcripciones de las canciones africanas, a las cuales se les pondrían letras en español, para que las interpretaran cantantes de la localidad.
Fue así como empezaron a surgir las primeras grabaciones de gente como Hernán Hernández, Rafael Chávez, Elio Boom, los grupos Kussima y Kussimba, Melchor Pérez, Álvaro el bárbaro, El Pupy, Louis Towers, Cándido Pérez, Mr. Black, Dogard Disc y El Bony bony, entre otros, a quienes podría designárseles como los fundadores del movimiento musical y discográfico que impuso la música champeta, primeramente, en Cartagena.
En cuanto surgieron estos cantantes con sus respectivas producciones en discos de larga duración variados, la palabra “champeta” desplazó a la tímida “terapia”, puesto que los productores decidieron revindicar a la primera en el sentido de convertirla en una marca que se constituyera en orgullo de los partidarios de ese movimiento y, de paso, le quitara la connotación negativa que le habían colgado desde la década de los setenta.
Sin embargo, debe aclararse que la introducción de la discografía champetera en Cartagena no fue tan fácil como pudiera creerse. Al respecto, el productor Yamiro Marín recuerda lo siguiente:
“Casi desde el mismo instante en que propuse que, en lugar de estar gastando presupuesto para ir al exterior en busca de la música africana, lo mejor que podíamos hacer era aprovechar a los jóvenes que estaban proliferando en los barrios pobres con sus grupitos para imitar a los cantantes africanos. Sólo teníamos que crear las pistas con las transcripciones de las piezas africanas y ponerles voces y letras nuevas. Desde antes de que hiciéramos el primer intento, los demás comerciantes del disco, quienes aún le tenían fe a la salsa y la música africana, comenzaron a burlarse y a decir que mi idea era descabellada, que yo estaba loco y que eso no iba para ninguna parte. Eso sí, cuando vieron que la idea estaba siendo acogida por los bailadores y algunas emisoras, decidieron ellos también convertirse en productores de champeta”.
Guardando las proporciones, con el movimiento de la champeta sucedió igual que con los inicios del movimiento salsa en Nueva York: los productores inicialmente optaron por grabar piezas con estribillos pegajosos y mucha instrumentación, pues la idea era hacer bailar a los receptores, quienes ya estaban creando los primeros pasos que se constituyeron, años después, en la coreografía que acompaña a la champeta en todas partes.
Esas primeras canciones se popularizaron con los títulos de El Ochoa, El gol, El empate, La turbina, El salpicón, La quinceañera y La segueta, que se grababan con pistas y una instrumentación incipiente, pero haciendo énfasis en la rítmica del soukus, aunque con voces no siempre bien afinadas, lo que no impidió, de todas maneras, que los bailadores prestaran atención a la nueva propuesta. Adicionalmente, los vocalistas inventaban lenguajes que no significaban nada, pero que trataban de imitar las vocalizaciones de los cantantes africanos, tal era el objetivo de que la naciente champeta criolla se asemejara al soukus.
En cuanto a la narrativa literaria de la champeta, esta pasó de los estribillos con vocalizaciones extrañas a las letras picarescas, pero con un doble sentido mal estructurado, que, más que hilaridad, provocó fuertes críticas desde diferentes sectores, pero especialmente de quienes empezaron criando prevenciones y estereotipos desde la década de los setenta, cuando la música africana revolucionó el ambiente picotero de Cartagena.
Ante la respuesta furibunda de los oyentes, los productores (encabezados por la firma Rocha Disc, de Yamiro Marín; y Rey Record, de los propietarios del picó El rey de rocha) decidieron cambiarle el rumbo a las letras y optaron por tomar las rondas infantiles tradicionales, los protagonistas de los cartones animados de la televisión y los programas de humor. La estrategia logró que las críticas negativas se atenuaran un poco, pero el anhelo por obtener la aceptación de un gran número de la población cartagenera aún seguía siendo difícil.
Con la aparición del cantautor palenquero Luis Alfredo Torres, quien se hizo llamar “Louis Towers”, las cosas cambiaron. Provisto de una amplia cultura, por ser estudiante de pintura de la Escuela de Bellas Artes, amante de la buena literatura y estudioso de la música afrocaribeña, el personaje de marras le dio otro aire a la champeta. Gran parte de su magnífica visión desde el arte popular también esta cimentada en que había sido artista exclusivo de la disquera Fuentes, de Medellín, donde se codeó con grandes cantantes y músicos de diferentes partes de Colombia y del exterior.
De manera que la misión de Towers fue señalar hacia el barrio y sus personajes como el fortín que serviría para fortalecer la champeta, que en adelante se volvería más narrativa y menos tendiente a hacer bailar a la gente con estribillos simples y muchas veces mal concebidos.
La canción que quedó como clásica de ese nuevo giro de la champeta fue El liso en Olaya, que, además de estar excelentemente interpretada, se grabó en ritmo de soweto, un aire africano mucho más suave, pero al mismo tiempo incitador a la ola dancística que rodeaba los escenarios del picó.
La letra de El liso en Olaya es todo un relato sobre uno de esos personajes confianzudos y atrevidos que no faltan en los barrios populares, donde deben enfrentar más de un entuerto por su afición a enamorar mujeres ajenas.
En vista del éxito de la susodicha canción cayeron en el mercado discográfico champetero más canciones de corte narrativo como Carlitos el travieso, El viejo zorro, El ratero salado, María la perversa, La mala hierba, El mal hijo, La orejera, El abogado corrupto, La viuda de pescado, La limosnera, El bicarbonato, El padre abusador, entre otras, interpretadas por los cantantes fundadores, pero también por otros que se iban sumando atraídos por el auge que el ritmo iba tomando en la ciudad. Incluso, hubo cantantes de salsa, música de acordeón y música folclórica, quienes se apartaron un momento de sus respectivos géneros para probar suerte con la champeta. A algunos les sonó la flauta; a otros, no tanto.
A mediados de la década de los noventa, fue definitivo para la aceptación de la champeta el que el cantante Carlos Vives, con su conjunto Los clásicos de la provincia, publicara la canción Pa’ Mayté en aire de soukus, la cual cobró excesiva sintonía en todo el país, puesto que fue muy bien concebida desde el punto de vista de los arreglos con acordeón y guitarra eléctrica. Sumado a eso, el video que la acompañó hizo atractiva la coreografía creada en Cartagena para adornar la champeta.
En esta ocasión, tal como cuando se creó el Festival de Música del Caribe, el esnobismo volvió a hacer presencia, pues muchos antiguos detractores consideraron que si la champeta había llamado la atención de un artista internacional como Carlos Vives, significaba que en todo el país se estaría volviendo tendencia.
Fue así como las empresas fonográficas del interior de Colombia se interesaron por llevar a sus catálogos cantantes de Cartagena, lo que también hizo que la champeta tomara otro rumbo en cuanto a la creación de canciones románticas, con más instrumentación y arreglos inteligentes.
Gracias a ese nuevo viraje surgieron canciones como Busco alguien que me quiera, Traicionera, Don Tuvo, Acepto mi derrota, Los trapitos al agua, La voladora, La mosquita muerta, La rubia de oro y Paola, entre otros, que no sólo vibraban en el ámbito de los bailes picoteros del fin de semana sino también en las emisoras y en los canales de videos musicales.
A estas alturas, los picós dejaron de ser los escaparates sonoros de los años setenta, para transformarse en mega estructuras, con tecnología de punta representada en varias plantas de sonido, luces, tarimas movibles, computadores y pantallas para proyectar videos; reproductores de discos compactos y de memorias USB, humo artificial, micrófonos inalámbricos para disc jockeys animadores, bailarines y todo lo que la tecnología va arrojando al ya nutrido mercado de ese sector.
Con la entrada del siglo XXI, y por iniciativa de la empresa OMR (Organización Musical Rey de Rocha), propietaria del picó El rey de Rocha, surgió la tendencia a combinar la champeta con los sonidos de la llamada música urbana, producto al cual se le bautizó como “champeta urbana”, rótulo que no ha ganado la total aceptación de los admiradores.
Al respecto, el gestor cultural Rafael Escallón considera que “ese asunto de ‘champeta urbana’ no pasa de ser una redundancia, puesto que la champeta es urbana desde su nacimiento. Por lo menos, yo no tengo noticias de que anteriormente haya habido una champeta rural. Además, es la única música urbana que se cultiva en Cartagena, una ciudad que siempre se caracterizó por su fuerte inclinación hacia la música folclórica, que sí es rural; y por la música tropical, que también tiene algunas raíces originadas en el medio campesino”.
Otros defienden que esa música se estaba estancando y había que dotarla de sonidos nuevos, que atrajeran a los públicos del resto del país. Para algunos puristas, lo que pretenden los productores de “champeta urbana” es despojarla de todo lo que implique pobreza o negritud, con tal de atrapar el gusto de los turistas.
Sean cuales sean las consideraciones, la champeta de estos tiempos compite a nivel de videos y sonoridad con los famosos intérpretes del reguetón, el hip hop y dance hall, aires de los cuales también ha tomado algunos ingredientes, que son los que precisamente encienden las protestas de los puristas, quienes afirman que la champeta está sabiendo a todo, menos a champeta.
Gente como Mr. Black, Twister, Michel, Edy Jey, Oscar Prince, Bip, Kevin Flórez, Yuranis León, Koffee el Kafetero y El Vega, entre otros, son los exponentes que están capturando las miradas de sectores que veinte o treinta años atrás sólo tenían desprecio para calificar la naciente champeta.
Junto con el progreso tecnológico del picó, también han ido surgiendo productores y disc jockeys, pero más enfocados a promocionar videos acordes con las nuevas tendencias que están marcando las redes sociales.
Los sonidos propios y fusionados que la champeta ha ido incorporando a su seno, también han llamado la atención de algunos famosos conjuntos de música de acordeón, y de otras tendencias populares, cuyos arreglistas, de vez en cuando, anexan a sus creaciones el cruce de guitarras y baterías electrónicas que asimilan de los picós, cuando visitan los encuentros picoteros de Cartagena.
Las palabras “champeta” y “champetúo” ya son orgullo de quienes admiran y cultivan esa música, aunque no han perdido del todo su marca insultante entre quienes aún no logran asimilarlas de manera definitiva. Sin embargo, eso no impide que en las temporadas pre electorales los políticos se acuerden de la champeta para usarla como banda sonora de sus campañas y para producir la sensación de que están del lado del pueblo.
“Ahora todo el mundo es champetúo”, dice Yamiro Marín con cierto aire de suspicacia.
