Muchas veces he escuchado a Enrique Luis Muñoz Vélez avanzando en profundidad sobre temas diversos, siempre interesantes. Lo he llamado el brujo de la palabra. En verdad lo es. Hipnotiza, seduce, convence. Esa sabiduría es fruto de toda una vida dedicada al estudio, la investigación, la indagación que va más allá de la simple inquietud intelectual. El público que asiste a sus charlas, presentaciones de libros, conversatorios, relatos de hechos históricos, anécdotas, es premiado con la exquisitez de su estilo argumentativo, atrapante, visceral. Quique, como todos lo conocen, irradia sabiduría. Ha escrito muchos libros, investigaciones académicas, delineado tesis de grado de diversas materias, pero nada iguala a su palabra hablada. Es un don que ha sabido cultivar con paciencia, dedicación y permanente interés.
Hace unos días nos encontramos en La Plazuela después de meses largos de ausencia. Había un tema sobre la mesa que solo él podía exponer en detalle: la cumbia. Y de ella, la Pollera Colorá. Esa afortunada creación que se convirtió en el rostro musical de Colombia ante el mundo, y que hoy, décadas después de ser presentada al público, sigue siendo un himno que llega a lo más profundo del alma de quien la escucha, la baila, la interpreta. La Pollera Colorá ha sonado en los escenarios más exigentes de la tierra.
Muñoz Vélez privilegia la cumbia como expresión rítmica del complejo cultural bantú, cuya raíz es conga. Dice que en la conjunción afro indígena nace la cumbia, entre el tambor congo-angoleño y el aporte de gaitas cabeza e’cera y cañas de millo en la expresión melódica de su primigenia instrumentación. Habla de un estudio reciente del investigador panameño Nodier Casanova, que aporta una narrativa antropológica e histórica de la presencia conga en Panamá. Su título: La cumbia, Panamá y su posición en el mundo. El propio Quique es prologuista de esta obra, próxima a publicarse. “Eso explica los toques de cumbia en Panamá con la etnia conga. Desde 1514, antes de la fundación de Cartagena y de ser la ciudad puerto negrero, Panamá se convirtió, según la Real Cédula de Madrid, en el primer asentamiento poblacional de la tierra firme continental. Allí llegaron personas procedentes de África primero que a Cartagena”, dice Muñoz.
LA POLLERA COLORÁ
Durante mucho tiempo, desde los albores de nuestra historia, la cumbia se interpretó, bailó y disfrutó en nuestro territorio, especialmente en lo que es el Caribe. Pero nunca tuvo tanta fuerza y significado como a partir de 1960, cuando Juan Bautista Madera Castro, consagrado clarinetista nacido en Sincé /Sucre/, creo una línea melódica rítmica que llenó de magia la musicalidad colombiana. La llamó La Pollera Colorá. Dos años después Wilson Choperena, vocalista de mérito, le puso letra al tema. Ya grabado, comenzó su camino hacia la consagración definitiva. Más de seis décadas después de aquella inspiración instrumental de Madera, y de los versos agregados de Choperena, La Pollera Colorá no ha dejado de cautivar a las audiencias más diversas al rededor del mundo.
Pregunto a Quique:
“¿Qué es para ti la cumbia?
“La cumbia se ha presentado ante el mundo como una profunda raíz de la cultura musical bailable del Caribe, ese Caribe amplio, extenso, en el que están las células rítmicas de las africanías que trajo el comercio brutal de la diáspora. Esa célula rítmica quedó dispersa en el Caribe, y de manera esencial, en la parte continental de este territorio localizado entre panamá y Colombia. Haciendo la salvedad de que todos los orígenes propician dificultades a la hora de rastrear las huellas de un fenómeno que se investiga. La cumbia no escapa a este fenómeno. Si investigar implica ir tras los vestigios de…, esos vestigios están en la cultura africana que brutalmente desarraigan de aquel continente. Pero el esclavizado logró sacudirse de esa infamia brutal y en su espiritualidad logró producir, de ese fango asqueroso, a través del dolor creativo, la impronta que trae la cumbia. Porque su memoria fue fiel y más poderosa que el castigo miserable. La cumbia es la viva espiritualidad de lo que los esclavizadores no pudieron quitarle al esclavizado”.
Indago:
Se dice que la cumbia nuestra tuvo origen en Cartagena. ¿Es eso cierto?
“Eso hay que tomarlo con pinza. No podemos caer en el chovinismo, pero todo indica que la cumbia encuentra un escenario propicio en Panamá, Cartagena y otras geografías de ese Caribe mágico. ¿Por qué? Porque Cartagena fue el asiento negrero. Y eso no nos puede hacer perder de vista qué, en esa arena, Cartagena tiene un punto granítico en la gestación de la cumbia, como Panamá también lo tiene. Se ha creado la narrativa de que el primer pueblo libre de América fue Palenque y eso, de acuerdo con la etnografía, no es cierto.
Le digo que dejemos a Palenque a un lado, y ataco por el flanco inicial:
-Hay un trasegar de cumbia de mucho tiempo. Pero cuando la cumbia encuentra en la industrialización un punto básico de impulso, cuando se prensa en disco y llega a mucho más público, aparece otro ciclo para la cumbia, y también para otros ritmos.
¿Cómo ves ese acontecimiento tecnológico? ¿Fue bueno? ¿Fue necesario?
“Tu interrogante se inscribe en la música comercial que nace con el dispositivo del disco. Todo adelanto tecnológico favorece a otros sectores donde la actividad humana se manifiesta en su espíritu creativo. Lo que hay es que distinguir el tipo de cumbia que se oficiaba sin el ímpetu comercial en los parajes donde abundaban las poblaciones negras y mestizas. Para eso acudo al documento de memoria histórico-política del general Joaquín Posada Gutiérrez. Él fue testigo y lugarteniente de Bolívar, y escribe esas memorias donde recoge muchos elementos del siglo XIX. En uno de esos pasajes dice que se ve fraternizar los tambores negros con las gaitas indígenas. Ahí hay un punto de inflexión para hablar de cómo ese encuentro instrumental fue enriqueciendo las rítmicas negras con las líneas melódicas indígenas”.
El asunto se pone mucho más interesante. Digo:
-El encuentro de intérpretes de la música de gaita en los Montes de María, que tienen en la Chuana el instrumento ancestral que los convoca, fue también un punto de convergencia de gran significado. Los Gaiteros de San Jacinto, amamantados por Manuel y Delia Zapata Olivella, recorrieron medio mundo llevando la gaita como un estandarte cultural.
¿Cómo has marcado en tus investigaciones sobre la gaita ese amarre de campesinos herederos de indígenas y negros descendientes de esclavizados?
“Yo lo enmarco en un proceso de producción agraria. Inclusive, desde las interpretaciones de cumbia en el mundo citadino. Lo agrario es inevitable. Vayamos a una de sus fuentes instrumentales, el tambor. Es el tronco de un árbol, pero el tambor sintetiza la naturaleza donde el hombre se planta para hacer música. Incluido él como naturaleza humana. El árbol es el vegetal. El cuero donde el hombre percute con sus manos es el animal, y el aro, si es de hierro, es el mineral. O si es de bejuco, vuelve a la naturaleza vegetal. La chuana, que es el nombre primigenio de las gaitas nuestras, es una mezcla vegetal. La pluma del ave es incrustada en una masa de carbón con cera para formar la cabeza de la gaita. Todo ello es un producto de la naturaleza. Entonces, la cumbia es un producto de la Culturaleza. Porque la cultura es el agregado humano que el hombre hace sobre natura. De ahí que cultura y natura no riñe. Se armoniza”.
LA CUMBIA COLOMBIANA EN EL MUNDO
-¿Por qué nuestra cumbia se popularizó tanto a nivel internacional, recibiendo aplausos en todas partes? ¿Por los buenos músicos, o porque hay un sentimiento intrínseco en ella, que agarra a la gente?
“Hay dos componentes básicos para responder tu pregunta. La América tuvo diferentes focos negros que algunas culturas invisibilizaron, ninguniaron y excluyeron. Por ejemplo, en Uruguay y Argentina hubo asentamientos negros y en la guerra de independencia las personas con perjuicios raciales echaron a los soldados negros e indios por delante para que los arrasaran. Fíjate que el término tango es Congo-angoleño. Y sobre eso hay una gran documentación. Inclusive, se escribe en Cartagena de Indias, a mano, por allá en 1627, un libro por el padre jesuita Alonso de Sandoval, en el que se habla del tango y del tambo. El tambo como lugar negro. Por eso hay un pueblo en el Pacífico, cerca del Cauca, que se llama Tambo. Y aquí en Cartagena, en el barrio Nariño, en los límites de Torices, calle nueva y El Espinal, estuvo El Tambo, a donde llegaron por vez primera los negros palenqueros. Entonces, es indiscutible que la presencia negra en la América continental fue un foco para que la cumbia tuviera un catalizador antropológico y social en sus manifestaciones. La cumbia logra unir el sur con el norte. El proyecto fallido que no logró Bolívar lo logró la cumbia. Por eso tu encuentras cumbia en Bolivia, en Ecuador, en Perú, en Venezuela, hasta llegar a México. Inclusive, muerde parte del sur de Estados Unidos. Esa presencia es étnica. Esa presencia es lo negro que tanto combatieron para arrasarlo, pero no pudieron con la fuerza, porque gran parte de su cosmovisión espiritual estaba en la música”.
-Pero también es indígena- digo.
“Sí. Correcto. Pero es que la ritmática que define la cumbia es negra y no indígena. En lo indígena está la línea melódica. Y la prueba está en que todo ese común denominador no está en la línea melódica sino en su estructura ritmática. En lo melódico-rítmico de la síncopa. Y eso es su gran aporte. Ahora, eso no imposibilita, de ninguna manera, el gran aporte de los instrumentos melódicos. Y es aquí donde el aporte de Juan bautista Madera Castro, creador de la cumbia emblemática de La Pollera Colorá, expresa en el clarinete, que es un instrumento europeo, todo lo que ese instrumento supo recoger de las gaitas indígenas.
-¿Es La Pollera Colorá, como pieza musical, la más representativa de las cumbias de nuestro país?
“Es la más universal. Ningún músico pudo darle ese vuelo de altura universal a la cumbia, Ni Barros ni los demás compositores, ni el mismísimo Lucho Bermúdez. Pero si tú acudes a youtube encuentras La Pollera Colorá interpretada por Lucho Bermúdez con una característica interpretativa de las improvisaciones del jazz. Dos carmeros ilustres como Lucho Bedrmúez y Miguelito Ospino en la trompeta, hacen un contrapunto para dar viaje interpretativo y estilístico de cumbia, en el lenguaje jazzístico. Ahora, con el clarinete, Madera Castro le dio ese viaje de universalización a la cumbia, con el rótulo de la Pollera Colorá, qué utilizando una metonimia, era una falda, no externa sino interna, de una hembra que bailaba gozosamente en el disfrute de esa música que el conjunto de Pedro Salcedo desarrollaba para los años 60, logrando instrumentalizar esa cumbia que se va a convertir en la cortina sonora de la orquesta. Pocos años después Wilson Choperena Muñoz le va a poner letra, y es la admiración de una negra que con cadencia de sandunga gozosa deja ver parte de sus entrepiernas, que es lo que lo lleva a él a la expresión admirativa de: ¡ay, al son de los tambores!”
-Hubo un tiempo, Quique, en que la cumbia fue la reina indiscutible de la música en Colombia. Pero hoy en día la cumbia, como otras músicas nuestras, están relegadas. ¿Faltó acaso una política pública que la impulsara y protegiera como alma cultural de la nación?
“Tu pregunta, en gran parte la vas resolviendo en el mismo interrogante. La carencia de una política pública hacia la cultura ha degradado a quienes exploran las raíces folclóricas. Equivale a decir negro, folclorista y pobre, creando un tres en uno, como si fuera un hecho tautológico. Decir folclorista, decir pobre y decir negro, es aterrizar en las necesidades básicas primarias que no se resuelven para el artista musical. Hoy, cuando la radio ha desaparecido prácticamente, nos quedan las redes, pero las radios cumplían un papel extraordinario desde los años 30 en Cartagena, hasta cuando la alta tecnología fue eliminando la radio. La radio quedó en el poder económico de las grandes empresas, y ya no manejaba la verdad como información. Lo que en verdad manejaba era nomenclatura meramente económica donde la verdad no interesaba, sino la propaganda y la publicidad del empresario. Todo eso fue creando un problema en la cultura.
Cómo es posible que un percusionista como Encarnación Tovar, el famoso Diablo al que tú conociste y defendiste en La Boquilla, que no tenía cornamenta y mucho menos azufre, pero que era en verdad un prodigio a la hora de interpretar el tambor, ¿hubiera muerto en la plena miseria? Él también interpretaba la gaita. Porque los gaiteros negros, desde aquella época de los años cuarenta con Silvestre Julio y Medardo Padilla, y luego Sixto Silgado, Paíto, tenían una característica: mayor fuerza expresiva en la corriente de aire que le insuflaban a la gaita. Ese estudio lo he hecho con física y en el territorio de campo antropológico. Inclusive, asesoré a un antropólogo que vino de París a hacer un estudio sobre esa materia. La gaita es como la extensión biológica del artista musical. El gaitero necesita un dominio del diafragma y el vientre para producir el sonido que da forma mental y auditiva a la melodía que interpreta. El tamborero lleva la fuerza expresiva en sus manos para trasladarla al cuero del tambor. Todos esos matices tímbricos hacen que el músico, a través de fuentes sonoras físicas, lleve mensajes sonoros a las emociones de quienes escuchan. La música tiene un componente físico-biológico, espiritual y estético, que toma garbo y forma en el bailador. Porque el bailador baila es el ritmo, no la melodía. Por eso quien no sabe bailar es sordo para el ritmo. Y la fuente que genera la cumbia está en los célebres formatos de los bailes cantaos, en los célebres fandangos de lengua. Esa fue la base para que la cumbia encontrara un señorío, un magisterio plástico de elasticidad estética en el baile. El gran aporte de Juan Bautista Madera, autor de la célebre Pollera Colorá que le ha dado la vuelta al mundo, estuvo en su clarinete, que es un instrumento que hace parte de las familias de las maderas. Qué concordancia única. Él es apellido Madera, y el instrumento del que se vale para la melodía de la Pollera Colorá, en la organología musical, está en la familia de las maderas.
EL LIBRO DE AMPARO LUZ MADERA
Sobre La Pollera Colorá se ha escrito, hablado y debatido hasta más no poder. Inclusive de la rivalidad entre Juan Bautista Madera, creador de la melodía de la afamada pieza musical, y Wilson Choperena, quien le incorporó la letra, así como de lo que ha significado este tema para la cumbia y el alma de los colombianos.
Se sabe que Madera vivió décadas sin recibir el reconocimiento al que tenía derecho por ser autor de una canción insignia de la cultura musical de Colombia. Afortunadamente la hora de ser reivindicado llegó, y ahora su hija mayor, Amparo Luz Madera Manjarrés, publica un libro llego de orgullo, sentimiento y verdad. Odontóloga de profesión, determina la obra como ensayo literario que contiene vida, obra, verdad y justicia sobre su padre, a quien define como “compositor primigenio de la joya musical más icónica del folclor colombiano, legado de nuestra nación para el mundo”.
El libro le fue entregado hace poco a Quique Muñoz dedicado por su autora, y el investigador dijo a La Plaza lo siguiente: “La hija honra amorosamente al padre y pone un color intenso a la pollera cumbiambera más cantada y bailada en la creación musical colombiana. El libro en sí abarca la mención del progenitor y con él va al territorio que navega por la memoria del agua. Sincé y Barrancabermeja, dos escenarios impregnados de cumbia, y al mismo tiempo se significa a ambas poblaciones en el vuelo mágico de la Pollera Colorá”.
