A JORGE ARTEL poeta negro en sus ciento catorce años de su natalicio en Cartagena de Indias, le cantó al puerto, al amor a su raza, expresa con la palabra la lucha social del hombre y las rítmicas negras del folclor Caribe.
La mulata ríe
Camina, ritmo y candencia
Mapalea su cuerpo al andar
La risa baila en los labios
La danza de la alegría
Los ojos parecen besar
Primero que los labios
El ritmo musical del mapalé es el menos sincrético de todo el Caribe colombiano, y quizás, el que poco se ha estudiado; casi siempre, se acude a la tradición oral y a las experiencias de vida de las prácticas folclóricas de mujeres y hombres de ascendencia negra. En verdad, qué se conserva desde el más remoto pasado y qué ha cambiado de acuerdo con los pasos del tiempo, y qué nos une con las danzas ancestrales africanas, casi siempre, se abstraen que no somos África sino alteraciones etnoculturales del sustrato musical danzario de diversas culturas de las naciones del continente de ébano.
LAS FUENTES HISTÓRICAS
La historiografía del mapalé es casi nula por no decir, que esta no existe, salvo la referencia del General cartagenero Joaquín Posada Gutiérrez en sus Memorias histórica – políticas, en que describe las fiestas de 1826 en el entorno festivo de la Candelaria de la Popa, en honor al General Simón Bolívar a su llegada a Cartagena.
Se sabe por la tradición oral que el mapalé es baile negro, lo mismo dice del ritmo musical Posada Gutiérrez, ahora al currulao de los negros le llaman mapalé, curiosa nominación, lo más probable, que se distinga desde principios del siglo XIX para separarlo de los complejos genéricos del fandango y bundes que también referencian música del sustrato africano.
En el Lexicón de Colombianismo, el prestigioso lingüista momposino Mario Alario Di Filippo dice del mapalé lo siguiente:
Cierto pez de agua salada (mar), que consume mucho el pueblo a pesar de su mal olor penetrante. Es la misma chigua. Si nos atenemos a la descripción que hace don Tomás Carrasquilla en su novela “La Marquesa de Yolombó”, era un baile exclusivamente de negros. Las parejas actuaban en cuadrillas, y mujeres y varones llevaban hachones encendidos. Se unían en el centro con los hachones enlazados, y luego se separaban hacia sus respectivas cuadrillas, una frente a otras.
La coreografía se ha perdido totalmente – apunta Di Filippo – el ritmo es rápido (6/8), se lee 6 por 8 que es la medida rítmica del currulao, bambuco negro, el fandango, el merengue colombiano y el mapalé; afirma el lingüista que debió extenderse en otras épocas a regiones mineras donde el ritmo musical bailable adquiere variaciones en sus toques y coreografías y se conoce como serecesé, también llamado mapalé minero antioqueño donde hubo concentraciones de negros esclavos en Zaragoza.
DICCIONARIO
Adolfo Sundheim:
Malacopterigio parecido al arenque. Se consume mucho curado al sol y es grato al paladar, aunque poco apreciado por su olor penetrante. (p. 42).
José María Revollo: s.m. Zool. Pez de nuestro lago mayor (Ciénaga Grande), que consume mucho el pueblo, a pesar de su mal olor penetrante. Baile popular que en Cartagena llaman bullerengue. Véase p. 166.
El destacado filólogo barranquillero Ariel Castillo Mier aporta los conceptos de Sundheim y Revollo, con el ítem, de que Revollo remite al lector a la página indicada, no obstante, no aparece ninguna alusión al tema señalado.
ENTRE LA NOVELA HISTÓRICA Y COSTUMBRISTA
La novela de Carrasquilla de índole costumbrista refleja las características de este baile por ser parte de un hábito cultural tanto en el Caribe colombiano como en las regiones donde el negro estaba hacinado. De acuerdo con el novelista ya el mapalé muestra una transformación coreográfica.
Carrasquilla nace en la población de Santo Domingo (Antioquia) en 1858 y muere en 1940; él fue dispensario de mina en el Ministerio de Obras Públicas, lo que lo faculta a narrar hechos históricos que luego trasvasa en la novela costumbrista La Marquesa de Yolombó. El aporte del novelista sobre el mapalé debe valorarse, si se tiene en cuenta que los bailes de 1826 en el marco celebratorio de la Virgen de la Candelaria de la Popa dan fe del mapalé, 32 años antes que naciera el escritor.
LA MIRADA OCULTA
El mapalé música y baile negro bien pudo permanecer oculto ante la mirada del inquisidor español por ser considerado en el período colonial como baile deshonesto según el mirar occidental, y mucho más por la óptica de la Iglesia Católica que veía demonios y signos azufrados en el cuerpo de los negros. La iglesia católica veía lascivia en los cuerpos de los danzantes, el cuerpo del negro y la negra eran los escenarios corporales del sexo diabólico. Tal vez con lenguaje elusivo haga referencia al señalamiento de la sexualidad utilizando categorías demoníacas Giovanny Boccaccio en el sexto cuento del Decamerón: Meter el diablo en el Infierno. El diablo el miembro fálico y la vagina el infierno.
El mapalé se desarrolla y transforma como expresión cultural africana lo más probable, en el interior de los cabildos negros de nación y lengua, y con mayor libertad expresiva en los asentamientos cimarrones y distanciados del poder colonial de la Nueva Granada.
La etnografía danzaria del mapalé requirió de unas fuentes sonoras que propicia los instrumentos musicales que en manos negras hicieran la música a imagen y semejanza de sus tradiciones africanas: cantos, ritos, bailes y toda una parafernalia ceremonial que tiene el cuerpo y su movilidad como punto culminante.
LA FACTORÍA NEGRERA
La trata negrera asentada en el puerto de Cartagena de Indias quedó convertida en el escenario natural donde el negro era exhibido como mercancía, jamás como representación humana, de ahí que sus expresiones artísticas no tuvieran un real valor para el tratante; sin embargo, la rica cultura musical danzaria de lo negro, entre otras, el mapalé en el seno de las naciones africanas donde el ritmo era un común denominador, connotará no sólo música y baile, sino la viva expresión de manifestaciones cultuales (culto religioso) y culturales de rango africano.
El mapalé bien pudo ser un clásico ritmo musical danzario en la religiosidad o cultos africanos y que la Iglesia Católica veía en él un signo inequívoco del demonio y, por eso, las prohibiciones de fandangos y bundes de negros eran abundantes; no hay que perder de vista el papel represivo tanto en lo físico como en el espíritu humano que ejerció la inquisición de Cartagena.
ORALIDAD
La trasmisión de las memorias ancestrales africanas se tuvo que desarrollar en comunidades clandestinas para expresar los significados de toques de tambor, cantos, danzas, y entre otras, el mapalé. De ahí, que el término aparezca de manera tardía en la historiografía musical del Caribe colombiano. Mapalé es un vocablo probablemente del complejo cultural Bantú. Ma, es un africanismo Congo que significa tambor y palé puede ser una alteración fonética del francés, uno de los pueblos de la trata de negros que significa hablar; y los tambores africanos hablan, por eso su carácter ritual en las culturas africanas.
La coreografía dancística del mapalé bien puede traer el barrunto de un remoto pasado celebratorio: donde cuerpo y toques de tambores son los inicios del culto que oficia el cuerpo de acuerdo con los toques y claves de percusión que realizan la batería de tambores y organismos percutientes en los diversos lugares de ceremonias abiertos y cerrados, de acuerdo con los períodos históricos del coloniaje y años posteriores.
La tesis del pescado marino llamado mapalé no resulta descabellada, habida consideración que, en el culto religioso africano fauna, flora y minerales integran un cerrado sistema religioso como componentes de una cosmovisión sagrada. Y el tambor elemento fundamental en la cultura africana en su configuración relaciona estos tres elementos de la naturaleza: madera (árbol), cuero (animal) y el mineral en el aro cuando este no es de bejuco.
En el siglo XIX los viajeros europeos hablan del bambuco que ejecutan en Cartagena de Indias por negros, en ese mismo siglo se referencia al currulao de los negros que ahora llaman mapalé (1826), desde luego, entre la maraña de nombres genéricos y para mayor precisión posible hay que hurgar con manos escudriñadoras como en los socavones de la memoria ancestral africana el origen del mapalé.
LAS VOCES DE LA MEMORIA
La única evidencia sólida es que el mapalé es baile de negros que se realiza a golpe de tambores y cuerpos percutientes donde hombres y mujeres danzan de manera suelta con expresiones corporales sensuales, llena de cierta eroticidad y con pausadas cadencias, que a veces, son agitadas por una rítmica rápida que no es constante como a bien lo expresaron: Nicolasa Villacob, Celania Morales y Jacinta Pájaro; la primera y la tercera nacidas a finales del siglo XIX y la señora del medio de principio del siglo XX. Nicolasa y Celenia hicieron parte de los bailes cantaos o fandangos de lengua en la Bahía de Cartagena y, Jacinta, una señora que fue testigo presencial en los pueblos de la bahía y de manera preferente, en el barrio de Getsemaní sector de La Aguada donde bullía con toda su algarabía el mundo marino de Cartagena de Indias y las manos de artesanos negros que trabajaban en la construcción de barcos de maderas que comerciaban con el Pacífico colombiano.
El mapalé es parte de un patrimonio herencial africano que expresa música y danza, y desde luego, signos corporales que insinúan a simple vista: sensualidad, eroticidad y hembrunidad desde la perspectiva del cuerpo de la negra o mulata.
La población mayor de la bahía de Cartagena en Bocachica recuerdan el cabildo negro del barrio Arriba: Cancio Castro el tamborero y a la cantaora y bailaora Marita Cardales, ella, toda una gracia corporal al mover sus enormes nalgas al compás de los tambores, así la evoca Alejandro de Arco de Ávila (1938) al moverse con picardía graciosa en el mapalé.
Manuel Díaz (1930), afirma que el cabildo de la haitiana Itmina Fanti sigue sonando, se le conoce en la isla como el cabildo de otro mundo. Una mayor argumentación de Itmina Fanti desde el acopio documental y trabajo de campo lo realizó el filósofo cartagenero Edgar J. Gutiérrez Sierra en su libro, Fiesta: El once de noviembre en Cartagena de Indias”, 2000, 239, investigación que aporta la presencia del cabildo de negros en el antiguo carnaval de Cartagena y en las fiestas novembrinas.
La etnografía danzaria del mapalé es parte de la resistencia cultural del africano en suelo de América, como confrontación del cuerpo, a modo de memoria, y la corporalidad en representación de unos timbres y sonoridades que desde el cuerpo operan como mecanismo de expresión contestaria y, de suyo, preñada de esteticidad y de un alto valor estésico.
POSIBLES ENFOQUES ETNOLINGUÍSTICOS
Desde una representación etnolingüística en el mapalé al igual que en otras manifestaciones de los fandangos de lengua las cantaoras recurren al laleo, y es sabido que muchos de estos cantos y toques se refieren a bailes de natividad que son recurrentes en los primeros balbuceos del lenguaje de los niños.
El lingüista español Germán de Granda realiza un valioso aporte léxico africano sobre el laleo a sus estudios en el palenque de San Basilio y la región del Pacífico colombiano. Y, en esa misma tónica, el cartagenero Nicolás del Castillo Mathieu logra enriquecer la lengua del Caribe colombiano con el aporte léxico africano en la lengua del palenquero.
El laleo es muy usual en las poblaciones del sustrato africano y se conoce como expresiones de adornos de ciertos cantos negros que emiten ciertas sonoridades que sólo expresan una intención vocálica carente de significación alguna. Entre otras, el lele lele y el lere lere leró que se escuchan en el folclor afro puertorriqueño para mayores señas en la región de Loíza Aldea. Las expresiones del laleo se encuentran también en los Congos del Darién en Panamá en sus bailes y cantos de bullerengue.
La presencia de población haitiana y jamaicana en el Caribe colombiano y de manera central en Cartagena de Indias desde la década del veinte del siglo XIX, es un componente étnico y lingüístico a estimar en posibles aportes al ritmo del mapalé, desde los aportes socio culturales de estas naciones, que apoyaron material y humanamente la gesta independentista de Bolívar.
El mapalé es desde el baile, movimientos frenéticos que propician los tamboreros y de manera central el alegre para que la mujer estremezca desde su sensualidad y erotismo al hombre, que en respuesta acepta el desafío dancístico.
La perspectiva etnolingüística de considerar la hipótesis del historiador y politólogo: Aarón Gamaliel Ramos en el marco del III Encuentro del Instituto Internacional de Estudio del Caribe en 1997, cuando después de observar una muestra del ritmo del mapalé realizada por el Grupo Folclórico de Miguel Salgado Padilla y la cantaora Etelvina Maldonado ( ella no era famosa aún), y haber escuchado mi conferencia: Una mirada al sentimiento de la música popular costeña, participó del foro exponiendo un importante aporte sobre el mapalé:
Escuché la expresión mapalé por vez primera en Haití, en el creole de ellos, esa lengua criolla mezcla de francés, español con elementes del lenguaje africano, según él, la palabra mapalé quiere decir, vamos hacia tal lugar, y es una expresión de lenguaje que surge ligada al comercio de esclavos y Cartagena fue una de las mayores factorías negreras. En creole haitiano se dice Mwen pralé (estoy yendo hacia); el mwen se origina en el francés moi (yo o mío); entonces, pralé es también un vocablo de origen francés: pour aller (para ir).
En Haití se dice mwen pralé marché (voy al mercado). La expresión sonora del creole haitiano mwen pralé se escucha (muapalé). Y moi paler es yo hablo en francés. La hipótesis de Ramos, abre una posibilidad que hay que considerar desde dos instancias: una, idiomática y la otra de carácter migratorio social; muy a pesar de que él no es músico ni mucho menos, musicólogo ni lingüista sugiere que se ahonde en esta sospecha de tipo académico.
EL FOLLAJE INTERÉTNICO
El mapalé hace parte del juego coreográfico de la cultura Conga y Guinea que dispersa en suelo americano logra desarrollar ciertas expresiones musicales danzarias y lo más común como matriz se encuentra en el candombe uruguayo.
Candombe es un árbol que crece enormemente y sus ramas estremecidas por el viento dibujan una danza celestial por la altura de su follaje. La cultura Conga y Guinea se hallan relatada en el primer libro de etnografía que se conoce en América, De Instauranda Aethiopum Salute escrito por el jesuita Alonso de Sandoval tutor de Pedro Claver en Cartagena de Indias.
ESTUDIO ETNOGRÁFICO
Sandoval describe a los Congos y guineos en el libro: “De Instauranda Aethiopum Salute” y los enumeras: guineos, iolofos, berbesíes, zapes, fulupos, fulos, banunes, biáfaras, biojos, mandingas, casangas, cocolíes, zozoes, branes, nalus, entre otros, bailan incesantemente, brincaban, gritaban, tañían en la primera oportunidad sus tambores, bullían en el sopor de la ciudad. El relato del padre Sandoval se refiere a negros de diversas procedencias africanas, generalmente de la parte Occidental y está comprendido en el complejo cultural Bantú, donde lo Congo es predominante.
La etnografía danzaría del mapalé encuentra un parentesco con el candombe (ka Ndongue) uruguayo si se estima que son músicas originadas desde funciones eminentemente rítmicas con bases en tambores y realizadas en lugares secretos, ocultos y luego desde las miradas y aceptaciones de sus amos.
El tambor es la mediación de una voz percutida entre cielo y tierra, tanto en el mapalé y el candombe. El libro de Sandoval fue escrito a mano en Cartagena de Indias, y publicado en 1627 en Sevilla, se constituye en una fuente primaria de enorme valor, ya que el sacerdote los nominaba y clasificaba a los negros por nación y lengua; una nación podía tener más de ocho lenguas. Se puede leer entre líneas que las culturas africanas en suelo americano camuflaban a través de ritos sincréticos parte de su acervo cultural religioso dentro el sistema de evangelización católica.
Para el ka ndengue uruguayo (candombe) como para el mapalé colombiano. Candombe y mapalé son voces onomatopéyicas: la primera, expresa color, lo negro; y la segunda, pez o ir pa allá o pa hablar desde la percusión, ya que es común en el legado afro que los tambores hablan y son los mediadores entre los hombres (tierra) y los dioses (cielo).
Desde lo etnográfico la clave está en los mandingas que llegaron al Uruguay y a Cartagena de Indias, muy cerca de Mahates existe un corregimiento conocido como Mandiga, y una canción del Caribe colombiano de la década de 1960 expresa en su letra que Mandiga es el diablo, referencia ésta muy común para referirse al cuerpo negro sin ninguna especificidad de género.
Tanto en el candombe como en el mapalé es expresa, evidente visualmente la energía que derrochan los danzantes como cuerpo físico, danza sagrada de enorme vitalidad que en su íntimo valor histórico bien puede remitirnos a cultos ancestrales mediante el baile; el cuerpo como memoria de resonancias patrimoniales que los afros descendientes mantienen viva como fuerza vital. El área Bantú es extensa en el mapa africano lo constituyen más de 480 naciones con más 20 lenguas y 70 variantes dialectales, en esa maraña de idiomas y lenguajes el candombe uruguayo y el mapalé colombiano son hijos de África desterritorializada en América.
Biafra estaba muerta, nadie allí quiso llegar
Por unos negros que mueran, ¿a quién le puede importar?
Briafra, estás desierta, tus tambores ya no están
Así cantaba tu gente mientras pudieron cantar:
Ne ia ne ia cumaia nagatá
Ne ia ne ia cumaia nagatá
Los Biáfaras son nombrados por Sandoval como una nación perteneciente a los pueblos guineos que hacen presencia en Cartagena de Indias en el comercio de la trata negrera. El texto que alude al canto registra Biafra en la primera línea del verso, y luego, Briafra en la tercera línea, un recurso tímbrico muy usual en el juego del lenguaje que canta.
El texto es tomado del libro Los tambores del Candombe de Luís Ferreirra; el candombe Biafra es una modalidad de estos toques en el Uruguay.
El mapalé al igual del candombe son supervivencias musicales y danzarias de la cultura africana en América, de manera esencial del complejo Bantú. Ka Ndengue (candombe es un genérico para asignar toques, músicas y danzas negras). Tanto en el candombe como en el mapalé tambor es instrumento y hombre que lo percute, y desde la simbología de luz de fuego en la expresión danzaría se encuentra otro componente danzario en la cultura negra musical del Perú el Landó. El landó es más próximo al mapalé por su juego coreográfico y la alusión a negritos y a velas encendidas y un pañuelo que se prende en el culo de la negra que danza, se distancia desde la instrumentación musical.
LA SIMBOLOGÍA DEL FUEGO
Candombe, landó y mapalé son bailes de noche donde las llamas del fuego bailan tras el compás de tambores que en manos de negros trasmiten la energía emotiva para que las negras danzantes se muevan, vibren y contorsionen en el pulso rítmico de los tambores mandantes, en nuestro caso específico el alegre. El fuego y los toques de tambor actúan en la memoria ancestral del cuerpo como memoria visceral. La simbología encierra signos y trazos de lo que el símbolo como tal logra explicarse y representarse a partir de sí mismo. Calenda danza primigenia que bien puede sugerir candela viva. Es la candela el fuego vivo de la pasión del cuerpo, la gran metáfora de la purificación.
EL CONCEPTO DE ALBERT WILLEMS
El musicólogo belga Albert Willems en su obra: “Loreille musicale”, considera que la música negra de procedencia africana está construida desde una función rítmica que anatómicamente es ubicable de las caderas a los pies.
La danza frenética del mapalé en cada cuerpo de negra y negro que baila está representada la gracia móvil de los cuerpos que a pulso rítmico reinventan en cada movimiento el clímax estésico de la fascinación de los sentidos orgiásticamente, que asume el cuerpo como destino entre toque de tambor y corporalidad que trasciende lo erótico para expresar plasticidad belleza, y ante todo libertad étnica. Movimiento de cadera y pies levantados son características de danzas africanas.
La base percusiva del mapalé: llamador, alegre y tambora; candombe: piano, chico y repique son los instrumentos fundamentales que cumplen una función rítmica; en el mapalé se utiliza otras percusiones como: el guache y a veces, gallitos o tablitas como se conocen. Mientras en el landó la percusión la realiza el cajón que se percute con las manos y se acompaña de un instrumento de cuerda como es la guitarra.
El landó primitivo es una danza angoleña que es parte del complejo cultural Bantú y se sincretiza con los elementos hispánico andaluces, y donde es notable los movimientos pélvicos; en el mapalé la pelvis es una zona anatómica a manera de frontera rítmica. El mapalé es baile del cuerpo en todas sus manifestaciones y extremos corporales y cintura. El landó herencia ancestral africana en el período colonial y se presume que las oleadas de poblaciones negras en Sevilla ya sincretizadas fueron posteriormente, resincretizándose con los negros en el Perú; el landó tuvo su escenario danzario en las minas peruanas.
El mapalé quizás tiene su antecedente más lejano en las calindas ( o calendas) que se conocen en el mar Caribe y que provienen según el padre Labat de las costas de Guinea, probablemente de Andra y de cuya estructura percutiva los fandangos de lengua o bailes cantaos encuentran sus posibles orígenes.
APORTES DE ANTROPÓLOGOS
La investigación privilegia la etnografía danzaria del mapalé como objeto de estudio y lo asimila a trabajos de campos en el Perú realizado por el antropólogo José Carlos Vicalpoma y en los estudios pioneros del antropólogo argentino Néstor Ortiz Oderigo para referirse al candombe uruguayo.
FOLCLOR Y MÚSICA POPULAR
La música folclórica es hechura de una tradición colectiva como logro creativo. La música popular que bebe en la fuente de lo folclórico se caracteriza por que su creatividad responde más a un llamado individual y comercial que a una hechura de conjunto.
El paradigma del mapalé colombiano es el tema de Lucho Bermúdez, titulado. Prende la vela, con letra de Tito de Zubiría:
Negrita ven prende la vela
Negrita ven prende la vela
Que va empezar la cumbia en Marbella
Cerca del mar bajo las estrellas
Negrita ven prende la vela
Que la cumbiamba pide candelaEl mapalé Prende la vela de Lucho Bermúdez destaca al sector de Marbella, barrio y playas de pescadores negros y mulatos, que en el escenario marino bailan mapalé y cumbia; la referencia a la cumbiamba es un genérico que implica lugar y baile y música. Marbella entre mangles del Caño de Juan Angola y las playas del mar Caribe en Cartagena de Indias se convierte en el sitio fundacional del ritmo del mapalé desde la perspectiva de su socialización que llega a la industria del disco en Colombia.
Cabe señalar que, el mapalé como ritmo es parte del ojo de agua inagotable del saber popular; sin embargo, “Prende la vela” como creación individual, tanto en lo compositivo como letrístico obedece a la música popular que se comercializa desde la industria discográfica. No obstante, la alusión a prender la vela es parte sustantiva de la simbología del fuego en las danzas africanas que en voces del folclor tributan en la cultura popular.
El compositor Lucho Bermúdez creó y arregló otros mapalés, entre los más celebrados: Bureche, Luisa la sandunguera, Santa Marta, El gallito y Mapalé cartageneros, una especie de potpurrí que contiene: bullerengue, chandé y fandango.
El llamador con un toque persistente, sostenido amarra la célula rítmica del mapalé para el tambor alegre responda con la tambora a los llamados del tambor macho (llamador) que cumple la función de fijar y de mantener la base del conjunto de la percusión en la alternancia de pasajes reposados y rápidos de acuerdo con los repiques del tambor alegre.
PIQUININI
Larán Larán Larán
Componte Pedro Adán
Que el cura que presta plata
No le luce el baladrán
Otro mapalé famoso de carácter novembrino del compositor y artesano cartagenero Carlos Gómez Padilla (Piquinini) cuya letra era una denuncia contra Monseñor Pedro Adán Briosci, quien prestaba plata al dulce 20% a sus feligreses, sirve de base para que el compositor Adolfo Mejía Navarro componga el mapalé: “Busca Mujer” que tanta bulla y reconocimiento hiciera en Panamá a tal punto que fue grabado y alterada parte de su letra por El Gran Combo de Puerto Rico y registrado como “Máscara de gato”.
El texto de “Busca mujer” dice:
Busca mujer
Tu máscara de gata
Que yo saldré
Disfrazado de ratón
No llores prenda querida
Que no haya plata
Que no haya plata
Que bailando en la plazuela
Aliviaremos la situación
Arroz con leche a peso y dos pesos
Arroz con leche a pesos y dos pesos
La Plazuela fue el escenario natural donde el pueblo cartagenero celebraba las fiestas del 11 de noviembre; el arroz con leche en la mesa de las familias pudientes es un sobre mesa; un postre y la escuálida mesa de pobres el equivalente de un almuerzo o de una cena. El texto de “Busca mujer”, en buen romance significa, que se baila en La Plazuela para cobrar el baile y se aprovecha para que parte del grupo de la danza venda su arroz con leche; el clásico rebusque costeño. Y por cierto, el mapalé de Piquinini aparece con el título de Arroz con leche.
Adolfo Mejía, años después, compone otro tema para orquesta de cámara con el mismo título: “Busca mujer”, donde combina el lenguaje clásico de la música de Occidente que matiza con danzas del Caribe y con un mayor coloreamiento en la frase musical con una atmosfera movida de baile en aire de danzón.
Un testigo excepcional de los bailes del mapalé fue Agapito de Arcos, mejor conocido como Jorge Artel, acucioso estudioso de las rítmicas negras que canta en sus poemas a olor a puerto y al bronco son de los tambores en la noche.
Artel cantó con acento poético y carácter desvergonzado su amor a lo negro:
Sobre los parches tensos
Galoparán las manos
De musicales dedos
Para marcar los sones
Que saltarán del rudo
Del batiente dum dum de los tambores
Con los brazos en alto
Morenos y desnudos
Se moverán las hembras
De talles como juncos
En un pleamar de senos
Y, arriba, entre sus manos
Les nacerá a los puños
Domesticado incendio
Y asombrará al paisaje
La nieve de la esperma
Y quemará la noche
Sus últimos momentos
En las voraces lenguas
De la crispada hoguera.
El texto poético tomado de la revista Ciudad Heroica, 1954, fragmento donde Artel recrea su palabra llena de cadencia a golpe de nostalgias y protestas; hay un lenguaje elusivo a la nomenclatura del mapalé.
La etnografía de la danza del mapalé como en toda danza espacialidad y temporalidad muestran la convergencia de música y cuerpo desde el más remoto pasado.
EL TOPÓNIMO MAPAPALÉ
El mapapalé es un topónimo africano, particularmente, de la República del Chad, en la parte centroriental del país; el complejo cultural Bantú y la lengua nígero-congoleña incidieron como catalizador social en los procesos formativos del pueblo en la construcción de identidades etnolingüísticas que competían con idiomas invasores como el francés a través de las políticas coloniales.
Es posible que mapapalé en la lengua zandé (sandé o chandé, culto religioso de Sierra Leona a partir de ciertos toques de tambores sea otro topónimo que nos relaciona socioculturalmente, con el ritmo chandé, variante rítmica de los bailes cantaos del Caribe colombiano). La República del Chad con cien dialectos africanos tuvo el influjo idiomático de los Congos.
Entre tanto, podemos decir, que desde el horizonte etnomusical Egberto Bermúdez, ha realizado un esclarecedor trabajo investigativo y las relaciones cultuales religiosas del sande (chandé) y poro (porro). El comercio de esclavos en África produjo corredores de servidumbre para el tráfico humano; lo que permitió un mayor contacto entre estas naciones africanas y sus imposiciones de mosaicos culturales.
El musicólogo barranquillero-curazaleño Emirto de Lima dice sobre el mapalé lo siguiente:
Con respecto a San Basilio de Palenque, comenta que los bailes que prefieren en sus regocijos y diversiones bulliciosas son el mapalé y el bullerengue; ambos tienen acentos y ritmos que recuerdan escenas africanas. Al danzar esta tribu, las mujeres van llevando siempre el compás con palmadas, y los tambores desempeñan parte importantísima de estos bailes (Folklore colombiano: 1940, 82).
El currulao, merengue y mapalé son los bailes ardorosos, fuerte, enardecen los espíritus durante el jolgorio, producen en sus gestos y movilidad espasmos de alegrías intensas. – Expresa – Emirto de Lima.
El topónimo mapapalé en tierras del Caribe colombiano fue transformado lingüísticamente por el accidente fónico conocido como epéntesis, que consiste en suprimir letras o fonemas; que en Cartagena se conoce cómo comerse las letras o palabras, y casi siempre, se da con las raíces afros, tales como: mapapalé y cumbila (mapalé y cumbia).
Mapapalé y cumbila quedan transformado en mapalé y cumbia; y si algo es eminentemente musical es el idioma, así, como existe una gramática en el idioma, ésta es tan real también en la música; y más; en el solfeo rezado y cantado.
La epéntensis es un fenómeno lingüístico mucho más complejo que el apocope; sin embargo, se distancia del mismo porque hace del lenguaje un juguete trastocando y ampliando las palabras.
De tal manera que, la etnografía danzaria del mapalé sea el gran escenario donde música y movimiento corporal reescribe nuevos y profundos significados entre lenguaje y arte musical.
Si la antropología estudia al hombre desde diferentes campos; entre ellos, el etnográfico, es comprensible, aquella vieja idea socrática, que Platón expone en el Crátilo, que el Antrhopos, es el único animal que mira y examina. Y, es precisamente, la etnografía la que mira; examina y describe los hábitos, costumbres y culturas de un pueblo.
El destacado antropólogo y filósofo peruano José Carlos Vicalpoma, en la estupenda obra: “La danza a través del tiempo en el mundo y en los Andes”, en el tercer capítulo, especifica, que la danza en la ciencia del Folclor, necesita aclarar de manera consistente el término folclor. Una de esas precisiones es la conceptual y la otra, metodológica, pues todavía dudan de su coherencia como ciencia y contenido – señala – Vicalpoma.
En ese orden de ideas, la investigación: La etnografía danzaria del mapalé se articula a ese proceso de reafirmar nexos de hermandad con otras culturas, y de manera esencial, con objetos de estudios centrados en el aporte africano en América y su legado musical danzario.
En el mapalé cuerpo y tambor se conjuntan para construir el universo estésico de música y danza una manera de viajar por los sentidos y el placer de transitar simbólicamente por diferentes geografías, claves escriturales para una comprensión del tema, ver los aportes antropológicos de Muñoz y Vicalpoma .
